Е. Е. Колотова

РЕЦЕПЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ НА ЗАПАДЕ И В РОССИИ В XX В.

Проблема диалога Востока и Запада актуализируется на рубеже ХIХ-ХХ вв. Новый этап изучения этой проблемы был тесно связан с кризисными явлениями в культуре Европы того времени, когда европейские мастера искусства начали искать новые формы и идеи в традициях других стран и эпох. В рамках этого процесса восточный театр стал мощным импульсом, вдохновившим западных режиссеров на переосмысление своих театральных традиций и создание нового европейского театра.

Мы рассмотрим эти процессы на примере влияния китайской театральной традиции на творчество режиссеров Запада, приводя примеры и параллели из других театральных культур Востока.

Вторая половина XIX в. стала новым этапом культурных контакта Востока и Запада. Этот этап решительно отличался от предшествующих, поскольку впервые начался подлинный диалог культур, приведший к необычайной вспышке творческой энергии.

Еще в конце 60-х годов XIX века интерес к поэтике китайского гоатра как к источнику новаторских исканий казался немыслимым. Широкая публика воспринимала экзотический Китай через «аромат шинаузери», но отказывалась понимать и воспринимать подлинное китайское искусство и его художественные принципы.

Однако отношение европейцев к восточному театру постепенно изменялось: от поверхностного интереса к внешней атрибутике ориентальных представлений — к более глубокому пониманию и освоению восточных театральных техник.

Возникновение в Европе режиссуры ознаменовало активизацию этих процессов в театре, начало качественно нового этапа рецепции восточной традиции. Подобные изменения происходили в то время и в России.

Изменения готовились исподволь, прорастая на почве старых художественных вкусов публики, привычных приемов актерской игры, ни почве еще продолжающейся моды на восточную экзотику. В этом смысле любопытен опыт молодого К. С. Станиславского, который стал важным уроком для будущих реформаторов русского театра. Станиславский старался воспроизвести элементы подлинной японской художественной традиции. Его учителями на этом пути стала семья

617

японских акробатов. На первых порах этого было вполне достаточно: акробатический тренинг давал возможность почувствовать аромат традиционного искусства японского и китайского театров.

В дальнейшем, работая над своей «системой» и стремясь найти механизм управления актерскими эмоциями, Станиславский обратился к проблемам подсознания. Его привлекла к себе индийская классическая философия, индийские эзотерические практики, которые давали человеку власть над самим собой. «К. С. Станиславский заимствовал для своей Системы приемы медитации, которые веками использовались в восточных монастырях и театрах: с их помощью актеры и монахи настраивали себя на нужный лад перед спектаклем или ритуалом»1. Станиславский искал обоснование для психологизма в театральном искусстве. В нем он видел путь происходящих в театре перемен.

В. Э. Мейерхольда, в отличие от Станиславского, увлекли не психологические особенности восточного театра, а его формальное совершенство. Он мечтал об актере-гистрионе, актере-миме, жонглере, мастере блестящих театральных превращений. Вместо предлагавшегося Станиславским «искусства переживания» он стремился к «театру представления», а потому «смерть психологизма» казалась для него делом решенным.

Но, решительно разойдясь в «измах», оба реформатора — Станиславский и Мейерхольд (последний в большей степени) — припали к одному и тому же источнику вдохновения — духовным и культурным традициям Востока.

Е. В. Шахматова указывает на то, что «эстетика театральной культуры Востока издревле была связана с традицией символа и потому оказалась необыкновенно созвучна идеям европейского символизма конца 19 века»2. Театр Востока давно привлекал внимание Мейерхольда. Это признавал и сам режиссер, отмечая, что он «на традициях японского театра учился»3. Об этом неоднократно говорили его ученики и рецензенты, обнаруживавшие во многих спектаклях элементы японской и китайской театральной системы. «Мейерхольд, — констатировал Назым Хикмет, — понимал азиатскую культуру, ценил и любил театр Азии, знал его. Никогда не стилизуя, он серьезно по-

618

роднился с ним, вобрал многие его элементы... Мейерхольд не раз говорил о глубоких контактах театра Запада и театра Востока, который своими приемами обогащает многонациональную культуру современности. .. »4.

В 1906 г. в Полтаве Мейерхольд начинает проникать в тайны искусства Востока. Неоднократно ставя пьесу «Балаганчик», Мейерхольд пробует передать поэтическую неповторимость блоковской пьесы приемами восточного театра. И. Уварова, указывая на то, что некоторые спектакли Мейерхольда имели восточный акцент, говорит, что «пара постановок, а в том числе, конечно, и «Дон Жуан», приоткрыли перед ним двери в страну чудес5. Надо полагать, страну чудес Мейерхольд заселил театром гротеска, он указал координаты своей страны: просцениум, прием, маска»6.

Мейерхольд начал с разрушения привычного сценического пространства. Он убрал из партера стулья и таким образом создал открытую с трех сторон площадку. В его театре зритель волей-неволей оказался сотворцом зрелища. Граница между сценой и залом была разрушена. Мейерхольд «задумал атаку на устройство сцены и зала — попытка разрушить рампу, столь категорично разделившую зрелище и зрителя, предпринималась В. Э. Мейерхольдом не один раз: это было принципиально, в театре гротеска зритель выбивался из привычной колеи и должен был подойти к разгадке непостижимого... Оркестровая яма была перекрыта, образовался просцениум7, вторгавшийся в пространство зрителя, и это для Мейерхольда могло ассоциироваться с «дорогой цветов» японского театра».8

Проблемой решения сценического пространства в театре занимались в то время и в Европе. В Париже родился проект «Пространственного театра» А. Арто, одного из величайших новаторов искусства но Франции9. А. Арто говорит о ненужности искусственного разделения пространства сцены и зала, которое мешает взаимосвязи. Зритель должен находиться в «гуще действия», так как действие происходит

619

вокруг зрителя. «Вовлечение зрителя» порождается формой зала, но; оно не выражается в участии зрителя в актерском процессе. Арто предусматривает подвижные кресла, позволяющие зрителю наблюдать за: происходящим вокруг него. Эти идеи будут развиты в дальнейшем в постановках Ж.-Л. Барро, А. Мнушкин, Е. Гротовского. 

Практически во всех театральных системах сцена воспринималась как образ Вселенной. В Китае древнейшим, пришедшим в театр из ритуально-обрядовых действ образом вселенной является квадрат как символ Земли. Его воплощение — квадратная сцена с четырьмя столбами по углам. Ее стороны ориентированы по четырем сторонам света.

По мысли Арто, помещение также должно быть четырехугольным. Стены покрыты известью, без всяких украшений. Действие происходит в основном в четырех углах зала. По верху зала проходит га-лерея, по которой зрители переходят из одного конца зала в другой^ Главная задача театрального пространства — дать возможность дейст-вию «разворачиваться во всех плоскостях и во всех направлениях вверх и вниз»10, как это было в восточном театре. В таком пространст-ве какие-либо декорации отсутствуют, и визуальный облик спектакля создают иероглифические персонажи, ритуальные костюмы, маски, десятиметровые манекены, музыкальные инструменты в человеческий рост, предметы неизвестной формы и назначения, наконец, сцениче-ский свет, призванный передавать самые различные состояния и ощу-щения: «тепла, холода, гнева, страха и тому подобное»11. Вопросы сценографии волновали Арто как практика (оформлявшего спектакля в театре Шарля Дюллена) и как теоретика. В 1924 г. он опубликовал статью «Эволюция сценографии». К этому времени модель сценического пространства уже почти сформировалась. На смену европейское му театру слова приходит восточный театр движения.

В то время в России заимствование элементов сценографии Вос-тока продолжается и углубляется. Мейерхольд, также, как и Арто, стремится к минимизации декорационного оформления сцены и к пе-редаче сценического образа мира через игру актеров, а это один из основополагающих принципов сценографии китайского театра.

Если в европейском театре на протяжении всех веков Нового времени пустота сценического пространства будет уничтожаться, за-

620

полняться, преображаться в те или иные картины мест действия средствами декорационного искусства, то в китайском театре смысл пустого пространства связан с общей древней философской концепцией пустоты как идеального вместилища интеллектуальной и художественной активности — «просветленного духа» творчества. Пустое пространство китайского классического театра есть идеальное место для игры актера.

Мейерхольд не ограничился использованием пространственных принципов восточного представления, но также ввел и слуг просцениума, одетых в кимоно и шаровары, и одну из принадлежностей фантастических персонажей японского театра Кабуки — цветные парики.

Слуги просцениума, эти универсальные помощники, меняющие декорации на глазах у зрителей, зажигающие свечи и объявляющие о наступлении перерыва, в разных обличиях переходили из спектакля в спектакль. Они помогали режиссеру выявить момент открытой театральности, напомнить зрителю, что он в театре.

Режиссеры XX в. часто обращаются к актерскому искусству Востока, но подходы к его пониманию и восприятию различны. Представления балийских танцоров, имеющие ритуальную структуру, основанную на жертвоприношении, покорили воображение Арто, увидевшего здесь прообраз будущего театра и воплощение своих еще неоформленных идей. Игра балийских актеров внушает Арто идею «чистого театра» как непосредственного «языка в пространстве и времени», театрального языка как «зримой и пластической материализации слов»12.

Танцевальные драмы разыгрываются балийцами в состоянии экстаза, который достигается вдыханием дыма от сжигаемых кореньев. Действие, развивающееся по определенному сюжету, не разрушает танцевальный ритм, доводящийся до неистового круговорота. Балий-ские танцоры, как и актеры других развитых культур Востока, выражают чувства при помощи особой знаковой системы с использованием поз, жестов, мимики. Танцоры в состоянии транса продолжают подчиняться ритму и действию. Еще одно обязательное условие балийских танцев — отождествление исполнителя с «персонажем», будь то божество или (как в первобытных ритуалах) животное. В китайской традиции характерно отношение к актеру как к своеобразному медиуму, посреднику между зрителями и некими высшими силами. Для Арто соединение экстаза и осмысленного управления телом, снятие лично-

621

стного плана и раскрытие внеличностной внутренней реальности являются главными задачами актера. Зритель не должен видеть «играющего» актера. Ценность не в актере-исполнителе, а в открытии объективного общечеловеческого плана и, в конечном счете, в возникновении Двойника13.

Мейерхольд, в отличие от А. Арто, уделял больше внимания конкретным проявлениям актерского мастерства в восточном театре, искусство игры китайских и японских актеров привлекало его прежде всего своей универсальностью, способностью одновременно владеть движением и голосом, ритмом и жестом.

Мейерхольду нужны были актеры, умеющие владеть своим телом как инструментом. Актер будущего, по мысли Мейерхольда, должен будет овладеть своим эмоциональным порывом и держать себя в рамках техники старого театра. (В то время как у Арто актер должен сохранять осмысленность движений, находясь при этом в состоянии транса, экстаза.) Театральная реформа Мейерхольда учитывала то, «что было в старояпонском и старокитайском театре, когда актер, готовясь к сцене, должен всего себя приготовить - со стороны движений, со стороны голоса, со стороны акробатизма, со стороны умения двигаться под оркестр, со стороны умения сделать сальто-мортале и т. д. и т. д.»14. Суровый тренаж, на котором настаивал Мейерхольд, дол-жен был помочь актеру справиться с техникой исполнения любой, самой трудной, роли. Не раз он вспоминал японских актрис Сада Якко и Гонако Оота, неоднократно приезжавших на гастроли в Россию, и, разбирая их игру, отмечал, что «ни одному актеру старой японской^ сцены не дано было стать трагическим актером, если он не прошел^ акробатической и танцевальной школы»15

Воспитанию совершенного актера будущего тетра В. Э. Мейер-' хольд посвящал свои биомеханические опыты. Биомеханика, по мне-нию Н. Велеховой, - это «секрет гениальности»16. Мейерхольда. Многие приемы актерского искусства восточной школы легли основу технологии его метода. «Смысл биомеханики Мейерхольда - от-крыть актеру забытый им язык пластического мышления, выражаю-щий и характер, и психологию, и самого актера в сценическом про-странстве, которое так необузданно и «незаконно» любил Мейер-

522

хольд»17. Первостепенное значение он уделял тренировке актера. Ведь только посредством регулярных упражнений актер может развить свои природные данные до совершенства и тогда легко и свободно творить. Как отмечает Е. В. Шахматова, «в актерской профессии к тому времени слишком укоренилась безграничная вера в талант, в стихийное вдохновение. На сцене процветал дилетантизм. Мейерхольд своей биомеханикой разрабатывал азбуку актерского мастерст-ва — основу основ профессионализма»18.

На Востоке актерской профессии обучали с малолетства. Из поколения в поколение с дорогостоящими костюмами передавались секреты мастерства. Внимание актеров к технике своей игры было огромным. Как отмечает Н. Анарина, «небрежность в игре сурово каралась. Бывали случаи, когда актеров приговаривали совершить харакири или ссылали на далекие острова за испорченное представление»19. И эта жестокая система давала удивительные результаты — актер в театре Востока был прежде всего мастером своего дела.

Мейерхольд не раз приводил в пример своим студийцам поразительное трудолюбие актеров Кабуки, которые «черт знает сколько тренируются, невероятное количество времени отдают тренажу»20. В программу класса сценического движения он ввел обучение студийцев «приемам игры из японских и китайских театров»21, а в качестве тренировочной одежды решено было использовать стилизованное кимоно, «Мейерхольд шел к формированию такого актера, которому все необжитые стороны сценической области были бы доступны»22.

В «приемах игры на японских и китайских театрах» Мейерхольд обобщил все, что уже было им хорошо разработано в режиссерской практике, а также наметил дальнейшую программу поисков.

Студия стала для Мейерхольда творческой лабораторией, где он свободно мог экспериментировать в области актерской техники. Заня-тия в студии проходили при полном освещении. Мейерхольд разраба-тывал прием, широко используемый на сцене восточного театра: изо-бражение ночи на сцене происходило при ярком свете, только через актерскую игру.

623

В студии на Бородинской опыт восточного театра проверялся на современность, и часто оказывалось, что семена древнейшего искусства прекрасно приживаются на новой почве.

Объясняя студийцам суть положения «движение и музыкальный фон», Мейерхольд часто говорил о театрах Востока, где его привлекало одна особенность — движение актера не в такт музыке, а в совершенно самостоятельном, параллельном ритмическом рисунке человеческого тела.

От восточного театра Мейерхольд взял также движение и характер динамики — то, что составляет танец. «Движения и жесты, творимые актером в пространстве, создавали то, что Мейерхольд называл декоративностью. Дело не в убранстве сцены и пышных одеяниях... Декоративность — это еще и невидимый узор, оставленный движением танца и жестом. Логическая зависимость сюжета от слова, произносимого актером, в театре гротеска теряет силу, слова — по В. Э. Мейерхольду — лишь узоры по канве движений»23. Таким образом, в театре движения Мейерхольда основными средствами выражения мысли становятся жест и танец.

Жест в качестве основного материала нового языка рассматривает и Арто. Он описывает конкретность жестов не как сценическое движение, а как метафору «пламени», «пожара чувств». Жест может выразить ситуацию. Нельзя сказать, что жест сам по себе — иероглиф, он — часть иероглифа как нерасчлененной формы. «Более того, конкретные жесты должны обладать такой силой воздействия, чтобы зритель забыл о существовании обычного человеческого языка. Речь станет лишь средством отталкивания, передышкой возмущенного пространства, и искусство жеста поднимется до уровня истинной абстракции»24. При этом жест не может фиксироваться, он рождается каждый раз заново, каждый раз он другой. Красноречива фраза Арто, сказанная в статье «Пора покончить с шедеврами»: «Театр — это единственное место в мире, где ни один жест нельзя повторить два раза»25.

Мейерхольд приучал своих студийцев владеть ритмом, ибо именно в ритмической основе движений он ощущал непреходящую сущность театрального представления. В восточном театре Мейерхольд находил пример блестящего отсчета времени на сцене, где введена система отстукивания. Мейерхольд нашел эквивалент этому приему в

624

ритмическом построении спектакля, жестком хронометраже, определяющем в минутах и секундах длительность каждой сцены, монолога или паузы. При таком подходе к актерскому искусству исполнителю необходимо было воспитать в себе чувство сценического времени.

Характеризуя различные приемы усиления игры, значение «паузы», «отказа», «предыгры», Мейерхольд вспоминал, как пользовалась этими приемами японская актриса Сада Якко: «Как она ни декламирует, это кажется недостаточным, она и жесты делает, и то, и другое, но и этого мало, и она вот что делала. Она доводила до какого-то градуса свой экстаз и начинала двигаться под музыку... И она этим уже овладела публикой. Не словами, не мимикой, не ракурсами, а вот, тогда, когда она играла на фоне оркестра»26.

К приему усиления игры японцы прибегали в момент кульминации. Но прежде чем дать удвоение своих эффектов, они подготавливали зрителя с помощью «отказа», «торможения действия», а также с помощью своеобразного «стоп-кадра», то есть паузы, фиксирующей мгновение наиболее выразительного движения персонажа. «В театре всегда нужно было сопровождение музыки, всегда нужен был танец, — отмечал Мейерхольд, — и японцы и китайцы XVII века вносят еще одну поправку. Игра нас интересует не как таковая, а нас интересует предыгра, ибо то напряжение, с которым зритель ждет, важнее того напряжения, которое получается от уже полученного и разжеванного. Театр как раз не на этом стоит. Он хочет купаться в этих ожиданиях действия. Это его гораздо больше интересует, чем самое осуществление»27. В общей композиции мейерхольдовских спектаклей все ощутимее заявляют о себе картины, предшествующие событию, что позднее оформится в теорию монтажа эпизодов.

Большое значение в театральной концепции Мейерхольда имеет понятие «самолюбование актера в процессе игры», или иными словами — принцип «зеркаленья».

Принцип отстраненного «самолюбования в процессе игры», по мнению Е. В. Шахматовой, был не чем иным, как попыткой выразить психологию вовне, средствами пантомимы и мимики продемонстрировать душевные движения персонажа, курсивом пластического рисунка обозначить реплику. Мейерхольд стремился найти способ вы-

625

ражения психологии не через перевоплощение, а посредством «отчуждения» актера от роли28.

У Арто отношение между актером и образом рассматривается под несколько иным углом. В. В. Малявин пишет о том, что, с точки зрения Арто, актер не может принадлежать себе. «Он — только вместилище космических сил, сгусток мировых колебаний, узел вселенских связей. Норма его игры — не достоверность психологических переживаний, а искренность, постигаемая в приобщении к мировому потоку жизненной энергии»29. Принципы актерской игры как исцеления Арто находит на Востоке, в частности, в китайской медицине и в даосской традиции, составляющей ее философский базис.

Принцип «самолюбования» у Мейерхольда тесно связан с восточной философией, с точки зрения которой зеркало — это микрокосмос, отражающий мир. И созерцать свое изображение в зеркале — значит учиться воспринимать не только окружающее, но и проникать в глубины человеческого духа. От актера, выступающего перед зрителями в театре Востока, отмечает Е. В. Шахматова, всегда требовалось умение аналитически соотнести себя не только с аудиторией, но и с исполняемой ролью30.

Период режиссерских исканий Мейерхольда в студии на Бородинской был апогеем его увлечений театром Востока. Он часто говорил студийцам об условных приемах японского, китайского, индийского театров, упоминал о йогах, об особом способе дыхания, известном им, и указывал, что это может пригодиться для овладения сценическим дыханием и речью. Изучив многообразный опыт восточного театра, Мейерхольд включил его в свою режиссерскую палитру и подчинил новым задачам.

Опыты Мейерхольда, равно как и опыты А. Арто, К. С. Станиславского, Г. Крэга, А. Аппиа и других во многом определили лицо современного театра. «На заре формирования режиссуры как самостоятельного искусства, — пишет Е. В. Шахматова, — В. Э. Мейерхольд обратился к богатейшему опыту восточной культуры, извлек из ее багажа театральные формы, прошедшие длительную проверку временем. Он переосмыслил эти формы и ввел их в контекст западной культуры так, что сегодня на сценических площадках Европы и Рос-

626

сии некоторые элементы восточного театра уже не воспринимаются как чужеродные»31.

Очень часто проходы в зрительном зале используются для игры, утверждающей такую же форму общения зрителя и актера, которая существовала на Востоке. Мы уже давно перестали удивляться необычному обыгрыванию вещи, когда один и тот же предмет в зависимости от отношения к нему актера преображается во что угодно.

Мы привыкли и к моменту отчуждения в актерской игре, и к специфике условного языка современной сценографии.

Будущие актеры давно уже изучают йоговскую систему дыхания, им известна выразительная сила таких приемов, как «отказ», «торможение» действия — всего того, что Мейерхольд относил к «предыг-ре».

Как само собой разумеющееся мы читаем в театральной программе время окончания спектакля, определенное с точностью до одной минуты, а слово «хронометраж» давно уже прижилось в театральной практике.

Творческое наследие В. Э. Мейерхольда, как отмечает Е. В. Шахматова, во многом противоречиво32. И подчас режиссер в своей теории был гораздо последовательнее, чем это оказывалось на практике. Однако он, одним из первых в России режиссеров обратившийся к Востоку, определил направление будущих поисков синтетического театра. Великолепная актерская техника, изучение человеческого тела, владение голосом, понимание выразительности замедленного движения, повышенная сосредоточенность, искусство маски, магия пустого сценического пространства, моментально трансформирующегося под влиянием актерской игры — все это вслед за Мейерхольдом и другими новаторами театра привлекло к себе внимание многих деятелей сценического искусства в XX веке.

Из всей многообразной театральной традиции Востока западные режиссеры отобрали лишь то, что было необходимо, на их взгляд, для обновления западного театра и возвращения его к истокам чистой театральности. Так, многие элементы западной сценографии были заимствованы с Востока: сцена открыта и освобождена от иллюзорной обстановки, оформление условно, раздвинуты границы сцены-коробки, используется поворотный круг, введена система хронометража. Из восточной театральной традиции на Запад перешли условность актер-

627

ской игры и обыгрывание на сцене предметов, использование маски, тщательная подготовка актеров (в том числе при помощи медитативных и йоговских практик) и высокое мастерство их игры, которое создавало на сцене новую реальность. Эти элементы были переработаны западной театральной традицией и впоследствии органично включены в систему нового европейского театра.

1 Никифорова В. Театр азиатской сборки // Эксперт. 17 июня 2003 года: // www.nikiforova.ru/stories/east.html.

2 Шахматова Е. В. Традиции восточного театра в эстетики Мейерхольда // Театральное искусство Востока. Особенности развития. М., 1984. С. 108.

3 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. М., 1968. С. 197.

4 Хикмет Н. На службе революции // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 240-241.

5 Страна чудес — очевидно, значимое и даже конкретное понятие, но расшифровать его пока не удается. Столь же туманно упоминание страны чудес у Вяч. Иванова, скорее всего, взятое из Якова Бёме, которого Иванов переводил.

6 Уварова И. П. Смеется в каждой кукле чародей. М., 2001. С. 186.

7 Просцениум (от греч. «перед сценой») — передняя часть сцены, расположенная непосредственно перед порталом.

8 Уварова И. Я. Ук. соч. С. 187.

9 Максимов В. И. Введение в систему Антонена Арто. СПб., 1998.

10 Максимов В. В. У к. соч. С. 115.

11 Арто А. Театр жестокости // Как всегда — об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 73.

12 Малявин В. В. Китайская цивилизация. Москва, 2003. С. 220.

13 Арто А. Театр и его двойник. Манифесты. Драматургия. Лекции. СПб.-М., 2000;;

14 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М, 1968. С. 72.

15 Творческое наследие Мейерхольда. М., 1978. С. 34. 

16 Велехова Н. А. Когда открывается занавес. Статьи о театре. М., 1975. С. 178.

17 Там же. С. 178.

18 Шахматова Е. В. Ук. соч. С. 111.

19Анарина Н. Г. О драме и театре Но // Ёкеку — классическая японская драма. Москва. 1979. С. 21.                                                                                                          

 20 Творческое наследие Мейерхольда. С. 34.

21 Любовь к трем апельсинам. СПб, 1914. №1. С. 60.

22 Мелехова Н. А. Ук. соч. С. 178.

23 Уварова И. П. Ук. соч. С. 187.

24 Максимов В. Я. Ук. соч. С. 129.

25 Там же. С. 91.

26 Мейерхольд В. Э. Ук. соч. С. 84.

27 Там же. С. 76.

28 Шахматова Е. Я. Ук. соч. С. 116.

29 Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1985. С. 224-225.

30 Шахматова Е. В. Ук. соч. С. 121.

31 Там же. С. 125.

32 Там же.