Искусство - как его «мэйнстрим», так и критические направле­ния - является важным источником информации о том или ином обще­стве. Диахронический анализ произведений художественной литера­туры и изобразительного искусства позволяет проследить изменения в иерархии исповедуемых идеалов и ценностей, а также трансформа­цию общепризнанных мировоззренческих моделей. Французский куль­туролог Ролан Барт вводит в одной из своих первых работ, «Мифоло­гии», новое понимание мифа. Согласно его интерпретации, миф - это не фундаментальное повествование, а новая смысловая единица, над­строенная над обычными значениями; миф может быть представлен не только при помощи текста, но и при помощи произведения изобра­зительного творчества [Barthes 1957: 216]. Искусство является весьма «успешным» средством воплощения мифа, использующим известные культурные коды и соотнесения. Оно позволяет намного эффективнее, чем обычные словесные коммуникаты, распространять и утверждать определенную идеологию и воззрения. Оно может также обнажать го­сподствующую идеологию и подвергать ее критике.

Основываясь на анализе памятников художественного творче­ства Тибета, можно выделить четыре периода в истории тибетского искусства, каждый из которых характеризуется своеобразием с точки зрения исповедуемых в нем ценностей.

Этим четырем периодам предшествует самый ранний период, начинающийся малоизученной предысторией и заканчивающийся первыми веками Ярлунгской династии (127 г. до н. э. - VI в. н. э.). Этот период не будет нами рассмотрен, поскольку археологические данные, являющиеся материалом для его изучения, фрагментарны и скупы, а письменные источники в то время еще не создавались. От­крытые до настоящего времени неолитические рисунки и наскальные рельефные изображения представляют собой главным образом кон­фигурации толстых линий, интерпретация которых на сегодняшний день остается неясной. Примерно с I в. н. э. появляются изображения с фигурными композициями, на которых запечатлены сцены, связан­ные со скотоводством, охотой, битвой, танцем. Мы можем распознать на них человеческие фигуры, растительные мотивы, различные виды оружия, посуды, всевозможные символы, а также изображения живот­ных (лошади, оленя, леопарда, верблюда), демонстрирующие сход­ство с так называемым искусством степей. В настоящее время счита­ется, что сцены изображались не с целью добычи пищи при помощи охотничьей магии, как думали раньше, а скорее всего для того, чтобы передать и утвердить видения шаманов и анимистическое мировоз­зрение (см., например: [Sztuka naskalna i szamanizm Azji Srodkowej 1999]). Но этот период до сих пор мало изучен.

Первый период, который рассматривается в данной работе, - это период от возникновения тибетской государственности при коро­ле Сонгцене Гампо (тиб. srong btscm sgam ро) и появления буддизма (VII в. н. э.) до эпохи укоренения этой религии (так называемого вто­рого этапа внедрения буддизма в XI в.) включительно. Дошедшие до нас документы и артефакты свидетельствуют о том, что в те време­на искусство служило укреплению и легитимизации власти, поддер­живало веру в божественное происхождение королей. На некоторых рельефных изображениях запечатлена, например, архаическая вера в постоянную связь короля с небом при помощи сияющей нити-дму. В памятниках письменности^[1] особое значение придается общинным ценностям, связанным с земной жизнью, - здоровью, плодородию, хо­рошей погоде, богатому урожаю. Мы находим многочисленные следы верований в местных духов. Одни духи были по своей природе до­брыми, другие - злыми, а третьи вели себя изменчиво. В зависимо­сти от обращения человека с природой и общиной, они могли быть благосклонны к нему и поддерживать его или мстить, посылая болез­ни, природные катаклизмы и другие несчастья. Духи эти часто были антропоморфны либо совмещали в себе признаки разных существ. Следует все же подчеркнуть, что, высказываясь относительно испове­дуемых в то время ценностей, мы часто остаемся на уровне гипотез — вследствие нехватки данных, а также прогрессирующей ассимиляции и адаптации верований соседних народов.

Повторное введение и утверждение буддизма в XI в. сопровожда­ется изменением образца культуры и иерархии ценностей. И хотя на уровне народного миропонимания все еще сохраняются прежние ве­рования в духов, удачу и колдовство, искусство уже по-другому леги­тимизирует вождей, приписывая им статус воплощенных бодхисаттв; в искусстве этого периода подчеркиваются духовные ценности.

Следует обратить внимание на то, что в тибетском языке не суще­ствует понятия, соответствующего термину «искусство»; тибетским соответствием этого термина является термин «ремесло» (тиб. rtsom rig - «умение изготавливать»)^[2]. Понимание искусства как ремесла вы­ражают и некоторые другие связанные с ним термины: слово «скуль­птура» дословно означает «производство форм» (jim bzo), слово «жи­вопись» - «писание божеств» (lha bri) и т.д. Основные эстетические ценности - это правильность линий, гармония композиции, чистота цветов, а прежде всего - соответствие канону. В художественных ру­ководствах показано, как следует изображать цветочные бутоны, птиц (как правило, индийских, которые не были известны в Тибете), чело­веческие фигуры и фигуры божеств, используемые при медитации. На протяжении столетий художники точно следовали законам иконометрии^[3] и иконографии; их произведения создавались на заказ и слу­жили религиозной практике. Считалось, что творение и восприятие произведений искусства дает возможность приобретения духовных заслуг и накопления в потоке сознания положительных впечатлений. Искусство было способом записи и передачи буддийских положений. Произведения искусства должны были вдохновлять.

Картины и скульптуры не создавались для бесполезного любо­вания: они должны были «работать», служить освобождению. Твор­ческий процесс включал в себя освящение, благодаря которому арте­факты становились «носителями силы», а также некоей материальной опорой, способствующей стабилизации сознания в религиозном созер­цании, медитации [Молодцова 2005: 32-34]. В свойственной данному периоду мировоззренческой модели картина не рассматривалась как нечто самостоятельное, как предмет, она должна была воздействовать и «работать» - посредством своего сакрального смысла. То же касается литературы. Даже отдельный слог, его форма, считались священными.

Подавляющее большинство сохранившихся тибетских артефак­тов, создававшихся с конца I тыс. н. э. до середины XX в., связано с религиозной тематикой. Как мы упоминали выше, все изображаемые объекты подвергались стандартизации. Поскольку написано немало работ, посвященных символическим соотнесениям и тибетской ико­нографии, ограничимся только общим описанием. Согласно тантриз­му, энергия, которая проявляется в виде когнитивных и эмоциональ­ных реакций, может быть превращена в атрибуты будды, такие, как сочувствие, мудрость, неустрашимость и т. п. В каждом изображении в закодированном виде присутствуют эти черты. Ключом к интерпре­тации являются не только стандартные позы, в которых представле­ны фигуры учителей и божеств, но и цвет изображаемого объекта, его одежда, реквизиты, а также количество голов, рук, ног и других элементов. Цвета соотносятся с эмоциями и темпераментом адепта, например, красный - с вожделением, зеленый - с завистью. Наряд, украшения и реквизиты символизируют конкретные признаки про­светления. Количество определенных элементов изображения тоже имеет символическое значение. Единичный элемент (например, одно лицо) - это символ единой природы всех явлений. Два элемента (на­пример, две ноги) - это два аспекта, необходимые для достижения просветления: методы и мудрость, либо два «накопления»: заслуг и мудрости. Три элемента (например, три глаза) - это три времени, три сферы существования. Четыре (например, четыре руки) - это че­тыре «безграничности» (санскр.: brahmavihara; доброта, сочувствие, радость, беспристрастность) либо четыре вида активности. Коммен­таторы говорят также о пяти типах мудрости, шести освобождающих действиях, переправляющих на другой берег океана существования и т. д. Цветок лотоса - это символ чистоты, меч - уничтожения не­знания. Адепт - посредством осознанного отождествления себя с об­разом и иных тантрических техник - должен интернализировать эти черты (см., например: [Tcheuky Sengue 2002]).

На протяжении более тысячи лет создавались совершенно схе­матические произведения, а их творцы, как правило, не подписывали своих работ: индивидуализм как проявление привязанности к соб­ственному «я» в те времена не воспринимался положительно.

Третий из выделенных мной периодов - 1950-е - середина 1980-х гг. Это время аннексии Тибета Китаем и время «культурной революции», когда на художественную деятельность накладывались ограничения или даже запреты, если она отсылала к традиционной культуре и религиозным ценностям, если не подчинялась требованиям социалистического реализма, не воспевала коллективизм, обществен­ный прогресс, веру в светлое будущее. Искусство в очередной раз ста­ло в Тибете элементом целенаправленной воспитательной кампании: оно должно было служить идеологии. Перед литературой, в том числе научной, стояла, помимо всего прочего, задача оправдания китайских притязаний на Тибет [Zhao Qizheng2000],

Что касается живописи, то в 1980 г. в Ганьцзы в Восточном Тибете был основан Союз молодых тибетских и китайских художников, а ха­рактерный для них стиль получил название «[школы] новой тибетской живописи Кардзе» (тиб. dkar mdzes bod kyi ri mo gsar pa). Художники этого направления представляли в своих работах сюжеты, которые были одобрены или рекомендованы Коммунистической партией Ки­тая, уделяя при этом особое внимание притягательной традиционной тибетской форме показа и традиционным композиции и структуре об­раза, а также привнося стилистические заимствования из произведе­ний китайских «орнаментальных» художников (кит. zhuangshi huihua) [Stevenson 2002: 213-214]. В результате анализа наиважнейших про­изведений можно выявить основные политические мифы, передавае­мые посредством новой тибетской живописи.

На картине «Встреча Чжу Дэ и Гетага в 1936 г.», написанной в 1983 г. тибетским и китайским художниками, изображены Чжу Дэ, один из предводителей второго «великого похода» Народно-освободительной армии Китая, и Гетаг (1903-1950), тибетский лама, признанный китайскими властями образцовым духовным лицом - патриотом, поддерживающим китайские интересы. Картина, в со­ответствии с законами композиции, свойственными традиционной тибетской религиозной живописи, разделена на три горизонтальные части. Центральную часть занимают китайский военный и тибетский лама на фоне монастырского интерьера; в нижней ее части изображен монастырь с внешней стороны, с марширующей перед ним армией и приветствующими ее жителями Тибета; верхнюю часть картины заполняют красные знамена. Еще на картине видны парящие в небе голуби - западный символ мира, одобренный китайскими коммуни­стами и новой живописью. Как замечает Пьер Кваерне, присутствие голубей «подчеркивает дружеский характер встречи и мирные на­мерения Народно-освободительной армии» [Kvaerne 1996: 172]. Две центральные фигуры представлены в традиционных позах, хотя именно светское лицо, коммунистический предводитель, произносит речь и наставляет, а духовное лицо внимает и сидит несколько ниже. Послание, заключенное в картине, выражено ясно. Другой излюблен­ной темой новой тибетской живописи являются времена древних ко­ролей, в особенности Сонгцена Гампо и одной из его жен - китаянки, принцессы Вэнь-чэн. Сакральная живопись и портреты святых, кото­рые оказали огромное влияние на формирование тибетской культуры, встречаются значительно реже. Кроме мифа дружбы между народа­ми, ключевыми «мифами» являются также образы счастья, благосо­стояния, верховенства мирского над религиозным [Ibid.: 177-184].

Окончание культурной революции в Тибете почувствовалось лишь в середине 80-х гг. и явилось началом последнего рассматривае­мого нами периода в развитии тибетского искусства - современного. В этот период в тибетском искусстве можно выделить пять главных направлений. Два из них придерживаются уже известных образцов. Это направление консервативное, которое не допускает каких-либо инноваций, желая сохранить нетронутой тибетскую традиционную культуру^[4], и направление прокитайское - уже упомянутая «новая ти­бетская живопись Кардзе». Третье направление - коммерческое, за­нимающееся изображением традиционных буддийских мотивов на продажу туристам. Остальные два направления можно назвать «осво­бодившимся искусством»^[5] - освободившимся как от религиозных, так и от политических правил, схем и стандартов. Пользуясь свободой творческого самовыражения и развивая новые техники, художники создают произведения на разнообразную тематику, экспериментиру­ют с кубизмом, экспрессионизмом, абстрактным символизмом и т. п. Одни художники создают произведения, не ставя перед ними какой- либо цели и не вписывая их в определенное направление (к примеру, Кесанг Ламдарк; тиб. bskal bzang lam drag, род. в 1963 г.), что является в Тибете новым подходом; другие же стремятся критиковать новые ценности. В той степени, в какой школа новой тибетской живописи прибегала к традиционной форме для привлечения внимания и пропа­ганды официальной идеологии, «освободившееся искусство» исполь­зует религиозные мотивы и тибетские иконы, в частности, изображе­ния будд и бодхисаттв, цветы лотоса, сияющие ореолы и т. д., чтобы поставить под сомнение материальные ценности либо высмеять по­требительский образ жизни, низвергнуть веру в материалистический рай потребительских благ, а также показать изменчивость самоиден­тификации тибетцев. Это искусство распространилось на территории самого Тибета, в Китае, а также среди беженцев за границей, в диа­спорах. Рассмотрим несколько подобных работ.

Один из наиболее известных художников этого направления - Гонкар Гьяцо (тиб. gong dkar rgya mtsho, род. в 1961 г.), в настоящее время работающий в Великобритании. В работе «Ангел» он следует эталону изображения бодхисаттвы сострадания Авалокитешвары, популярно­го в Тибете божества, но вместо него на картине - заимствованная из поп-культуры фигура мага (или ангела), который заменил собой тра­диционный объект поклонения молодых поколений тибетцев. Работы портретного цикла «Tibetan Idol» изображают Будду, у которого вместо лица логотипы известных западных марок (например, Луи Виттон, Ив Сен-Лоран), рекламные слоганы на разных языках и т. п.

Цикл, представляющий Будду, склеенного из этикеток, принято интерпретировать как иллюстрацию того, что стало целью современ­ного человека, а также идеалом, богом для тибетцев: Микки-Маус, диснеевские феи, Бэтмен и другие иконы поп-культуры, толкущиеся и заходящие друг на друга на картине, а кроме того, стимулирующие средства (такие, как присутствующий на картине символический лист индийской конопли), предметы роскоши и повседневного обихода (например, конфеты, автомобили, самолеты, бижутерия, джинсы, ре­кламные надписи, магазинные вывески, вырезки из газет, флаги, авто­бусы, солдаты, бомбардировщики, танки и т. п.).

Другим активно действующим художником, дающим при помо­щи инсталляции и живописи социальный комментарий, является Г аде (тиб. dga’ sde, род. в 1971 г.), живущий в столице Тибета Лхасе.

Сакральные тексты в Тибете часто были иллюстрированы. Ху­дожник обращается к этой традиции, однако вместо буддийских тек­стов вставляет в стандартный книжный формат тексты светские, запи­санные буквами разных алфавитов. На традиционных иллюстрациях к текстам изображались божества либо преподобные гуру. В работах из цикла «Новые письмена» их замещают: Спайдермен, наг (водное полузмеиное существо, фигурирующее в буддизме), полицейский с кинопроектором, блуждающие души, Будда, Микки-Маус. На карти­не «Food Ideology», которая тоже выполнена в формате традиционного тибетского религиозного текста, вместо текста появляются символы разных религий (буддизма, религии бон, иудаизма, ислама), а также алхимические символы, знак доллара, серп и молот, вопросительный знак. Поля, предназначенные в тексте для иллюстраций, занимают поочередно палочки для приема пищи, гамбургер, мешок для муки и чайная чашка, т. е. кулинарные символы, ассоциирующиеся с Кита­ем, Западом и Тибетом. Традиционные по своей форме работы Гаде, на которых центральное место занимают такие фигуры, как Микки- Маус или Человек-Паук, явно свидетельствуют об изменении иерар­хии ценностей, произошедшем в последние десятилетия. Религиоз­ные ценности, некогда имевшие главенствующее значение, вытеснила поп-культура.

Другая работа, настенная инсталляция, объединяет три картины: «Precious Items» (слева), «Made in China» с обрамляющей ее с двух сто­рон (в виде двух полос) «Black Scripture» (в центре) и «Mickey Mural» (справа). На двух картинах - «Made in China» и «Precious Items» - изо­бражено более трехсот вещей, преимущественно повседневного оби­хода: сигареты, губные помады, модная обувь, кисти, краски, молотки, гаечные ключи, телевизоры, термосы и т. п. Большинство этих вещей связано с образом жизни, сосредоточенным на приеме пищи, питье и развлечениях. Эти предметы активно используются сегодня, но еще 25 лет назад они были неизвестны, не нужны. Создается впечатление, что символический мешок для муки, некогда такой важный, а также деревянная чашка для чая, уступили свое место лапше быстрого при­готовления (подобной «instant noodles») и бокалам для вина.

Все становится made in China. В «Precious Items» каждый новый сверкающий продукт расположен на лотосе, т. е. так, как традицион­но изображали Будду, и имеет вокруг себя светящийся нимб. Вокруг «Made in China» появляется черное обрамление, схожее на окаймляю­щую традиционные тибетские свитки (тхангка) вышивку из парчи, но при этом с запрещающими знаками. В том же духе выполнены еще две картины. Первая из них - это «Black Scripture» с китайскими и ти­бетскими словами, запрещающими парковку, курение, хождение по газонам и т. д. В этой работе художник осуществляет деконструкцию мифа. При помощи запрещающих знаков и слов он выражает мысль, что пользование новыми благами имеет для человека свою цену, по­скольку накладывает на него многочисленные ограничения и запреты.

Картина, являющаяся правой частью инсталляции, «Mickey Mural», издалека выглядит как старая, поврежденная фреска, изо­бражающая будд. Центральное пространство занимает пустой нимб, в котором традиционно следовало бы ожидать фигуру Будды. Нимб этот окружен рядами идентичных фигур, каждая из которых сидит на троне из лотоса. Вблизи эти фигуры, принимаемые издалека за будд, оказываются улыбающимися Микки-Маусами в монашеском облаче­нии [Gade 2005: 10-20].

Кроме пересмотра ценностей, идущего в направлении признания верховенства материальных благ, другим существенным моментом творчества современных тибетских художников является постанов­ка вопроса о собственной идентичности. Они часто играют фигурой Будды как символом своей культуры, чтобы заставить поразмыслить о месте буддизма сегодня, и тем самым о самом Тибете, традиционно ассоциируемом с буддизмом. Буддийские мотивы в творчестве этих художников призваны не только напоминать о тибетской идентич­ности, но и отсылать к действительности и событиям современного мира: возле елки с подарками стоит дерево Бодхи, под которым Будда обрел просветление; лама медитирует перед грудой китайских газет с заголовками о войне в Ираке.

Тензин Рингдол (тиб. bstan ‘dzin ring sgrol, род. в 1982 г.), как и многие другие, смешивает буддийскую иконографию с миром Микки-Мауса и иных персонажей популярных мультфильмов [Tenzing Rigdol 2009: 12-19]. Возможно, таким образом он дает художествен­ный комментарий «диснеефикации» современного мира. Его работы, выполненные живыми цветами, несут на себе печать поп-культуры. Вместо включения элементов этого мира в мир сакральный и их са­крализации, как сделало бы еще поколение его отца, Тензин исполь­зует сакральные мотивы (такие как мандала) единственно в качестве фона для объектов мира повседневности, которые теперь становятся центральными.

Упомянутый выше Гонкар Гьяцо также пишет картины, затраги­вающие проблемы перестраивающейся, переосмысляемой самоиден­тификации тибетцев. В работе «Паззл Будда» голова Будды поделена на части, которые представляют собой части несобранной голово­ломки. Художник посредством данного портрета старается передать, кроме всего прочего, неоднозначное чувство молодых поколений ти­бетцев, которое вызывает у них вопрос связи национальной самои­дентификации с буддизмом. Еще на одной картине, под названием «Троица», изображены контуры фигур трех наиболее популярных бодхисаттв, заполненные фразами из тибетских буддийских канони­ческих произведений, работ Мао Цзэдуна по-китайски, а также ан­глоязычных таблоидов.

Какие задачи стоят в наши дни перед тибетским искусством? Как однозначно высказываются по этому поводу сами художники во время своих выставок, от них ожидают служения тибетскому обществу, обществу, находящемуся не только в Китае, но и в диаспорах. При этом они должны обращаться к традиции, так как в противном случае власти объявят их неблагонадежными. В ситуации отсутствия госу­дарственной независимости Тибета художники чувствуют себя при­званными служить делу создания тибетской идентичности, используя для этого буддийские мотивы. Но в то же время они ощущают потреб­ность в придании своему творчеству современного облика и вхожде­нии в мировую культуру.