
И. Грела
ИЗМEНEНИЯ В ИEРAРХИИ ЦEННОCТEЙ ТИБEТCКОГО ОБЩECТВА (на примере задач, стоящих перед искусством)
Искусство - как его «мэйнстрим», так и критические направления - является важным источником информации о том или ином обществе. Диахронический анализ произведений художественной литературы и изобразительного искусства позволяет проследить изменения в иерархии исповедуемых идеалов и ценностей, а также трансформацию общепризнанных мировоззренческих моделей. Французский культуролог Ролан Барт вводит в одной из своих первых работ, «Мифологии», новое понимание мифа. Согласно его интерпретации, миф - это не фундаментальное повествование, а новая смысловая единица, надстроенная над обычными значениями; миф может быть представлен не только при помощи текста, но и при помощи произведения изобразительного творчества [Barthes 1957: 216]. Искусство является весьма «успешным» средством воплощения мифа, использующим известные культурные коды и соотнесения. Оно позволяет намного эффективнее, чем обычные словесные коммуникаты, распространять и утверждать определенную идеологию и воззрения. Оно может также обнажать господствующую идеологию и подвергать ее критике.
Основываясь на анализе памятников художественного творчества Тибета, можно выделить четыре периода в истории тибетского искусства, каждый из которых характеризуется своеобразием с точки зрения исповедуемых в нем ценностей.
Этим четырем периодам предшествует самый ранний период, начинающийся малоизученной предысторией и заканчивающийся первыми веками Ярлунгской династии (127 г. до н. э. - VI в. н. э.). Этот период не будет нами рассмотрен, поскольку археологические данные, являющиеся материалом для его изучения, фрагментарны и скупы, а письменные источники в то время еще не создавались. Открытые до настоящего времени неолитические рисунки и наскальные рельефные изображения представляют собой главным образом конфигурации толстых линий, интерпретация которых на сегодняшний день остается неясной. Примерно с I в. н. э. появляются изображения с фигурными композициями, на которых запечатлены сцены, связанные со скотоводством, охотой, битвой, танцем. Мы можем распознать на них человеческие фигуры, растительные мотивы, различные виды оружия, посуды, всевозможные символы, а также изображения животных (лошади, оленя, леопарда, верблюда), демонстрирующие сходство с так называемым искусством степей. В настоящее время считается, что сцены изображались не с целью добычи пищи при помощи охотничьей магии, как думали раньше, а скорее всего для того, чтобы передать и утвердить видения шаманов и анимистическое мировоззрение (см., например: [Sztuka naskalna i szamanizm Azji Srodkowej 1999]). Но этот период до сих пор мало изучен.
Первый период, который рассматривается в данной работе, - это период от возникновения тибетской государственности при короле Сонгцене Гампо (тиб. srong btscm sgam ро) и появления буддизма (VII в. н. э.) до эпохи укоренения этой религии (так называемого второго этапа внедрения буддизма в XI в.) включительно. Дошедшие до нас документы и артефакты свидетельствуют о том, что в те времена искусство служило укреплению и легитимизации власти, поддерживало веру в божественное происхождение королей. На некоторых рельефных изображениях запечатлена, например, архаическая вера в постоянную связь короля с небом при помощи сияющей нити-дму. В памятниках письменности[1] особое значение придается общинным ценностям, связанным с земной жизнью, - здоровью, плодородию, хорошей погоде, богатому урожаю. Мы находим многочисленные следы верований в местных духов. Одни духи были по своей природе добрыми, другие - злыми, а третьи вели себя изменчиво. В зависимости от обращения человека с природой и общиной, они могли быть благосклонны к нему и поддерживать его или мстить, посылая болезни, природные катаклизмы и другие несчастья. Духи эти часто были антропоморфны либо совмещали в себе признаки разных существ. Следует все же подчеркнуть, что, высказываясь относительно исповедуемых в то время ценностей, мы часто остаемся на уровне гипотез — вследствие нехватки данных, а также прогрессирующей ассимиляции и адаптации верований соседних народов.
Повторное введение и утверждение буддизма в XI в. сопровождается изменением образца культуры и иерархии ценностей. И хотя на уровне народного миропонимания все еще сохраняются прежние верования в духов, удачу и колдовство, искусство уже по-другому легитимизирует вождей, приписывая им статус воплощенных бодхисаттв; в искусстве этого периода подчеркиваются духовные ценности.
Следует обратить внимание на то, что в тибетском языке не существует понятия, соответствующего термину «искусство»; тибетским соответствием этого термина является термин «ремесло» (тиб. rtsom rig - «умение изготавливать»)[2]. Понимание искусства как ремесла выражают и некоторые другие связанные с ним термины: слово «скульптура» дословно означает «производство форм» (jim bzo), слово «живопись» - «писание божеств» (lha bri) и т.д. Основные эстетические ценности - это правильность линий, гармония композиции, чистота цветов, а прежде всего - соответствие канону. В художественных руководствах показано, как следует изображать цветочные бутоны, птиц (как правило, индийских, которые не были известны в Тибете), человеческие фигуры и фигуры божеств, используемые при медитации. На протяжении столетий художники точно следовали законам иконометрии[3] и иконографии; их произведения создавались на заказ и служили религиозной практике. Считалось, что творение и восприятие произведений искусства дает возможность приобретения духовных заслуг и накопления в потоке сознания положительных впечатлений. Искусство было способом записи и передачи буддийских положений. Произведения искусства должны были вдохновлять.
Картины и скульптуры не создавались для бесполезного любования: они должны были «работать», служить освобождению. Творческий процесс включал в себя освящение, благодаря которому артефакты становились «носителями силы», а также некоей материальной опорой, способствующей стабилизации сознания в религиозном созерцании, медитации [Молодцова 2005: 32-34]. В свойственной данному периоду мировоззренческой модели картина не рассматривалась как нечто самостоятельное, как предмет, она должна была воздействовать и «работать» - посредством своего сакрального смысла. То же касается литературы. Даже отдельный слог, его форма, считались священными.
Подавляющее большинство сохранившихся тибетских артефактов, создававшихся с конца I тыс. н. э. до середины XX в., связано с религиозной тематикой. Как мы упоминали выше, все изображаемые объекты подвергались стандартизации. Поскольку написано немало работ, посвященных символическим соотнесениям и тибетской иконографии, ограничимся только общим описанием. Согласно тантризму, энергия, которая проявляется в виде когнитивных и эмоциональных реакций, может быть превращена в атрибуты будды, такие, как сочувствие, мудрость, неустрашимость и т. п. В каждом изображении в закодированном виде присутствуют эти черты. Ключом к интерпретации являются не только стандартные позы, в которых представлены фигуры учителей и божеств, но и цвет изображаемого объекта, его одежда, реквизиты, а также количество голов, рук, ног и других элементов. Цвета соотносятся с эмоциями и темпераментом адепта, например, красный - с вожделением, зеленый - с завистью. Наряд, украшения и реквизиты символизируют конкретные признаки просветления. Количество определенных элементов изображения тоже имеет символическое значение. Единичный элемент (например, одно лицо) - это символ единой природы всех явлений. Два элемента (например, две ноги) - это два аспекта, необходимые для достижения просветления: методы и мудрость, либо два «накопления»: заслуг и мудрости. Три элемента (например, три глаза) - это три времени, три сферы существования. Четыре (например, четыре руки) - это четыре «безграничности» (санскр.: brahmavihara; доброта, сочувствие, радость, беспристрастность) либо четыре вида активности. Комментаторы говорят также о пяти типах мудрости, шести освобождающих действиях, переправляющих на другой берег океана существования и т. д. Цветок лотоса - это символ чистоты, меч - уничтожения незнания. Адепт - посредством осознанного отождествления себя с образом и иных тантрических техник - должен интернализировать эти черты (см., например: [Tcheuky Sengue 2002]).
На протяжении более тысячи лет создавались совершенно схематические произведения, а их творцы, как правило, не подписывали своих работ: индивидуализм как проявление привязанности к собственному «я» в те времена не воспринимался положительно.
Третий из выделенных мной периодов - 1950-е - середина 1980-х гг. Это время аннексии Тибета Китаем и время «культурной революции», когда на художественную деятельность накладывались ограничения или даже запреты, если она отсылала к традиционной культуре и религиозным ценностям, если не подчинялась требованиям социалистического реализма, не воспевала коллективизм, общественный прогресс, веру в светлое будущее. Искусство в очередной раз стало в Тибете элементом целенаправленной воспитательной кампании: оно должно было служить идеологии. Перед литературой, в том числе научной, стояла, помимо всего прочего, задача оправдания китайских притязаний на Тибет [Zhao Qizheng2000],
Что касается живописи, то в 1980 г. в Ганьцзы в Восточном Тибете был основан Союз молодых тибетских и китайских художников, а характерный для них стиль получил название «[школы] новой тибетской живописи Кардзе» (тиб. dkar mdzes bod kyi ri mo gsar pa). Художники этого направления представляли в своих работах сюжеты, которые были одобрены или рекомендованы Коммунистической партией Китая, уделяя при этом особое внимание притягательной традиционной тибетской форме показа и традиционным композиции и структуре образа, а также привнося стилистические заимствования из произведений китайских «орнаментальных» художников (кит. zhuangshi huihua) [Stevenson 2002: 213-214]. В результате анализа наиважнейших произведений можно выявить основные политические мифы, передаваемые посредством новой тибетской живописи.
На картине «Встреча Чжу Дэ и Гетага в 1936 г.», написанной в 1983 г. тибетским и китайским художниками, изображены Чжу Дэ, один из предводителей второго «великого похода» Народно-освободительной армии Китая, и Гетаг (1903-1950), тибетский лама, признанный китайскими властями образцовым духовным лицом - патриотом, поддерживающим китайские интересы. Картина, в соответствии с законами композиции, свойственными традиционной тибетской религиозной живописи, разделена на три горизонтальные части. Центральную часть занимают китайский военный и тибетский лама на фоне монастырского интерьера; в нижней ее части изображен монастырь с внешней стороны, с марширующей перед ним армией и приветствующими ее жителями Тибета; верхнюю часть картины заполняют красные знамена. Еще на картине видны парящие в небе голуби - западный символ мира, одобренный китайскими коммунистами и новой живописью. Как замечает Пьер Кваерне, присутствие голубей «подчеркивает дружеский характер встречи и мирные намерения Народно-освободительной армии» [Kvaerne 1996: 172]. Две центральные фигуры представлены в традиционных позах, хотя именно светское лицо, коммунистический предводитель, произносит речь и наставляет, а духовное лицо внимает и сидит несколько ниже. Послание, заключенное в картине, выражено ясно. Другой излюбленной темой новой тибетской живописи являются времена древних королей, в особенности Сонгцена Гампо и одной из его жен - китаянки, принцессы Вэнь-чэн. Сакральная живопись и портреты святых, которые оказали огромное влияние на формирование тибетской культуры, встречаются значительно реже. Кроме мифа дружбы между народами, ключевыми «мифами» являются также образы счастья, благосостояния, верховенства мирского над религиозным [Ibid.: 177-184].
Окончание культурной революции в Тибете почувствовалось лишь в середине 80-х гг. и явилось началом последнего рассматриваемого нами периода в развитии тибетского искусства - современного. В этот период в тибетском искусстве можно выделить пять главных направлений. Два из них придерживаются уже известных образцов. Это направление консервативное, которое не допускает каких-либо инноваций, желая сохранить нетронутой тибетскую традиционную культуру[4], и направление прокитайское - уже упомянутая «новая тибетская живопись Кардзе». Третье направление - коммерческое, занимающееся изображением традиционных буддийских мотивов на продажу туристам. Остальные два направления можно назвать «освободившимся искусством»[5] - освободившимся как от религиозных, так и от политических правил, схем и стандартов. Пользуясь свободой творческого самовыражения и развивая новые техники, художники создают произведения на разнообразную тематику, экспериментируют с кубизмом, экспрессионизмом, абстрактным символизмом и т. п. Одни художники создают произведения, не ставя перед ними какой- либо цели и не вписывая их в определенное направление (к примеру, Кесанг Ламдарк; тиб. bskal bzang lam drag, род. в 1963 г.), что является в Тибете новым подходом; другие же стремятся критиковать новые ценности. В той степени, в какой школа новой тибетской живописи прибегала к традиционной форме для привлечения внимания и пропаганды официальной идеологии, «освободившееся искусство» использует религиозные мотивы и тибетские иконы, в частности, изображения будд и бодхисаттв, цветы лотоса, сияющие ореолы и т. д., чтобы поставить под сомнение материальные ценности либо высмеять потребительский образ жизни, низвергнуть веру в материалистический рай потребительских благ, а также показать изменчивость самоидентификации тибетцев. Это искусство распространилось на территории самого Тибета, в Китае, а также среди беженцев за границей, в диаспорах. Рассмотрим несколько подобных работ.
Один из наиболее известных художников этого направления - Гонкар Гьяцо (тиб. gong dkar rgya mtsho, род. в 1961 г.), в настоящее время работающий в Великобритании. В работе «Ангел» он следует эталону изображения бодхисаттвы сострадания Авалокитешвары, популярного в Тибете божества, но вместо него на картине - заимствованная из поп-культуры фигура мага (или ангела), который заменил собой традиционный объект поклонения молодых поколений тибетцев. Работы портретного цикла «Tibetan Idol» изображают Будду, у которого вместо лица логотипы известных западных марок (например, Луи Виттон, Ив Сен-Лоран), рекламные слоганы на разных языках и т. п.
Цикл, представляющий Будду, склеенного из этикеток, принято интерпретировать как иллюстрацию того, что стало целью современного человека, а также идеалом, богом для тибетцев: Микки-Маус, диснеевские феи, Бэтмен и другие иконы поп-культуры, толкущиеся и заходящие друг на друга на картине, а кроме того, стимулирующие средства (такие, как присутствующий на картине символический лист индийской конопли), предметы роскоши и повседневного обихода (например, конфеты, автомобили, самолеты, бижутерия, джинсы, рекламные надписи, магазинные вывески, вырезки из газет, флаги, автобусы, солдаты, бомбардировщики, танки и т. п.).
Другим активно действующим художником, дающим при помощи инсталляции и живописи социальный комментарий, является Г аде (тиб. dga’ sde, род. в 1971 г.), живущий в столице Тибета Лхасе.
Сакральные тексты в Тибете часто были иллюстрированы. Художник обращается к этой традиции, однако вместо буддийских текстов вставляет в стандартный книжный формат тексты светские, записанные буквами разных алфавитов. На традиционных иллюстрациях к текстам изображались божества либо преподобные гуру. В работах из цикла «Новые письмена» их замещают: Спайдермен, наг (водное полузмеиное существо, фигурирующее в буддизме), полицейский с кинопроектором, блуждающие души, Будда, Микки-Маус. На картине «Food Ideology», которая тоже выполнена в формате традиционного тибетского религиозного текста, вместо текста появляются символы разных религий (буддизма, религии бон, иудаизма, ислама), а также алхимические символы, знак доллара, серп и молот, вопросительный знак. Поля, предназначенные в тексте для иллюстраций, занимают поочередно палочки для приема пищи, гамбургер, мешок для муки и чайная чашка, т. е. кулинарные символы, ассоциирующиеся с Китаем, Западом и Тибетом. Традиционные по своей форме работы Гаде, на которых центральное место занимают такие фигуры, как Микки- Маус или Человек-Паук, явно свидетельствуют об изменении иерархии ценностей, произошедшем в последние десятилетия. Религиозные ценности, некогда имевшие главенствующее значение, вытеснила поп-культура.
Другая работа, настенная инсталляция, объединяет три картины: «Precious Items» (слева), «Made in China» с обрамляющей ее с двух сторон (в виде двух полос) «Black Scripture» (в центре) и «Mickey Mural» (справа). На двух картинах - «Made in China» и «Precious Items» - изображено более трехсот вещей, преимущественно повседневного обихода: сигареты, губные помады, модная обувь, кисти, краски, молотки, гаечные ключи, телевизоры, термосы и т. п. Большинство этих вещей связано с образом жизни, сосредоточенным на приеме пищи, питье и развлечениях. Эти предметы активно используются сегодня, но еще 25 лет назад они были неизвестны, не нужны. Создается впечатление, что символический мешок для муки, некогда такой важный, а также деревянная чашка для чая, уступили свое место лапше быстрого приготовления (подобной «instant noodles») и бокалам для вина.
Все становится made in China. В «Precious Items» каждый новый сверкающий продукт расположен на лотосе, т. е. так, как традиционно изображали Будду, и имеет вокруг себя светящийся нимб. Вокруг «Made in China» появляется черное обрамление, схожее на окаймляющую традиционные тибетские свитки (тхангка) вышивку из парчи, но при этом с запрещающими знаками. В том же духе выполнены еще две картины. Первая из них - это «Black Scripture» с китайскими и тибетскими словами, запрещающими парковку, курение, хождение по газонам и т. д. В этой работе художник осуществляет деконструкцию мифа. При помощи запрещающих знаков и слов он выражает мысль, что пользование новыми благами имеет для человека свою цену, поскольку накладывает на него многочисленные ограничения и запреты.
Картина, являющаяся правой частью инсталляции, «Mickey Mural», издалека выглядит как старая, поврежденная фреска, изображающая будд. Центральное пространство занимает пустой нимб, в котором традиционно следовало бы ожидать фигуру Будды. Нимб этот окружен рядами идентичных фигур, каждая из которых сидит на троне из лотоса. Вблизи эти фигуры, принимаемые издалека за будд, оказываются улыбающимися Микки-Маусами в монашеском облачении [Gade 2005: 10-20].
Кроме пересмотра ценностей, идущего в направлении признания верховенства материальных благ, другим существенным моментом творчества современных тибетских художников является постановка вопроса о собственной идентичности. Они часто играют фигурой Будды как символом своей культуры, чтобы заставить поразмыслить о месте буддизма сегодня, и тем самым о самом Тибете, традиционно ассоциируемом с буддизмом. Буддийские мотивы в творчестве этих художников призваны не только напоминать о тибетской идентичности, но и отсылать к действительности и событиям современного мира: возле елки с подарками стоит дерево Бодхи, под которым Будда обрел просветление; лама медитирует перед грудой китайских газет с заголовками о войне в Ираке.
Тензин Рингдол (тиб. bstan ‘dzin ring sgrol, род. в 1982 г.), как и многие другие, смешивает буддийскую иконографию с миром Микки-Мауса и иных персонажей популярных мультфильмов [Tenzing Rigdol 2009: 12-19]. Возможно, таким образом он дает художественный комментарий «диснеефикации» современного мира. Его работы, выполненные живыми цветами, несут на себе печать поп-культуры. Вместо включения элементов этого мира в мир сакральный и их сакрализации, как сделало бы еще поколение его отца, Тензин использует сакральные мотивы (такие как мандала) единственно в качестве фона для объектов мира повседневности, которые теперь становятся центральными.
Упомянутый выше Гонкар Гьяцо также пишет картины, затрагивающие проблемы перестраивающейся, переосмысляемой самоидентификации тибетцев. В работе «Паззл Будда» голова Будды поделена на части, которые представляют собой части несобранной головоломки. Художник посредством данного портрета старается передать, кроме всего прочего, неоднозначное чувство молодых поколений тибетцев, которое вызывает у них вопрос связи национальной самоидентификации с буддизмом. Еще на одной картине, под названием «Троица», изображены контуры фигур трех наиболее популярных бодхисаттв, заполненные фразами из тибетских буддийских канонических произведений, работ Мао Цзэдуна по-китайски, а также англоязычных таблоидов.
Какие задачи стоят в наши дни перед тибетским искусством? Как однозначно высказываются по этому поводу сами художники во время своих выставок, от них ожидают служения тибетскому обществу, обществу, находящемуся не только в Китае, но и в диаспорах. При этом они должны обращаться к традиции, так как в противном случае власти объявят их неблагонадежными. В ситуации отсутствия государственной независимости Тибета художники чувствуют себя призванными служить делу создания тибетской идентичности, используя для этого буддийские мотивы. Но в то же время они ощущают потребность в придании своему творчеству современного облика и вхождении в мировую культуру.
Такое понимание задач, ставимых перед искусством, хорошо согласуется с мыслью Аржуна Аппадураи, современного культуролога, считающего, что главной проблемой современного мира, которая отражается и на искусстве, является напряжение между культурной гомогенизацией и культурной гетерогенизацией [Appadurai 1996: 31-32]. Современные тибетские художники - это поколение, ставшее свидетелем двух различных миров: традиционного - локального и консервативного, и современного - глобального и быстро изменяющегося. Новейшее искусство запечатлело это столкновение, а также старания, предпринимаемые, чтобы примирить эти два мира друг с другом, не позволить новым идеалам и ценностям полностью поглотить старые.
[1] См. результаты исследований дуньхуанских манускриптов, которые проводились независимо друг от друга разными учеными: Анной-Марией Блондо (см.: ; Арианы МакДоналд (см.: [Macdonald 1971]) и др.
[2] Нет также разделения на искусство изобразительное, народное и декоративное.
[3] Иконометрическая сеть (тиб. thig klang) состоит из горизонтальных, вертикальных и диагональных линий, в которые врисован тот или иной элемент; основные единицы измерения возникли при соотнесении с пропорциями человеческого тела: продолговатостью лица, шириной ладони и пальцев.
[4] Например, знаменитая группа «Живая традиция», возникшая в Дхарамсале (Индия) в 1995 г.
[5] Предвестником современного искусства, искусства свободного, принято считать бунтующего иконоборца монаха Гендуна Чопела (dge "dun chos phel, 1903- 1951), жившего сто лет назад и ставшего кумиром молодого поколения тибетцев.
Литература
Молодцова Е. Н.Тибет. Сияние пустоты. М., 2005.
Appadurai A.Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. London, 1996.
Barthes R.Mythologies. Paris: Seuil, 1957.
Gade. Modem Art in Tibet and the Gedun Choephel Artists’ Guild // Visions from Tibet. A Brief Survey of Contemporary Painting. London 2005. P. 10-20.
Kvaerne P.The Ideological Impact on Tibetan Art // Resistance and Reform in Tibet / Ed. by R. Barnett, Sh. Akiner. London, 1996. P. 166-185.
Macdonald A.Une Lecture des Pelliot Tibetain 1286, 1287, 1036, 1047, et 1290 // Etudes Tibetaines dediees a la memoire de Marcelle Lalou. Paris, 1971. P. 190-391.
Stevenson M.Art and Life in a Mdo Reb Gong since 1978 // Am do Tibetans in Transition: Society and Culture in the Post-Mao Era// Proceedings of the Ninth Seminar of the International Association of Tibetan Studies / Ed. by T. Huber. Leiden. 2002. P. 197-219.
Sztuka naskalna i szamanizm Azji Srodkowej (Rock Art and Central Asia Shamanism) / Ed. by A. Rozwadowski, М. M. Kosko, Th. A. Dowson. Warszawa, 1999.
Tcheuky Sengue. Petite encyclopedie des divinites et symboles du boud- dhisme tibetain. Saint-Cannat, 2002.
Tenzing Rigdol. Experiment with Forms. London, 2009.
Zhao Qizheng. Tybet a propaganda zagraniczna i zadania tybetologii w nowej epoce (Tibet-Related External Propaganda and Tibetology Work in the New Era). 12.06.2000